NÂZIM HİKMET’İN OYUN YAZARLIĞI: KAFATASI

NÂZIM HİKMET’İN OYUN YAZARLIĞI: KAFATASI

ABDULLAH ÖZDEMİR yazdı:
Kafatası biçim ve içerik bakımından yeniliklerle dolu, hatta Türk Tiyatrosu adına ilkleri barındıran bir oyun olarak gösterilebilir. Eser 3 Kısım, toplam 14 Bap olarak yazılmıştır. Her bap başında, o babı özetleyen ister genel, ister oyun sınırları içerisinde özel yargılara dair bir cümle bulunur. Nâzım’ın 1930’lu yıllarda ortaya çıkardığı bu teknik, ne gariptir ki ülkemize ancak 1960’lı yıllarda Brecht tiyatrosuyla tanıştığımız aşamada moda olmuştur…

Toprağı, dostlarımı, karımı sevdiğim kadar tiyatroyu severim. Sevgilerimin hiçbirinde platonik olmadığım gibi, tiyatro sevgimde de platonik değilim. Tiyatroyu, seyirci, dinleyici, okuyucu gibi değil, yalnız böyle değil, onun içine karışarak, ona bir şeyler katarak, onun için yaşayarak sevmeyi anlarım.

  Nâzım Hikmet

15.11.1934

                                                                                                                       

Nâzım Hikmet, şiirler, romanlar, senaryoların yanında tiyatroya da ilgi duymuş, bu sanata değer vermiş, tiyatro bilgisi edinmiş ve tiyatro oyunları yazmış, Türk Edebiyatı’nda olduğu kadar Modern Türk Tiyatrosu’nda da önemli yere sahip bir tiyatro adamıdır. Sevda Şener Nâzım’ın tiyatroyu dille, görüntüyle, sesle, müzikle çeşitli bileşimler deneyebildiği, toplum düzenine, insana dair söylemek istediklerini etkili bir biçimde iletebildiği uygun bir ortam olduğu için sevmiş olabileceğini söyler. (Şener, 2002) Yine  Antonina Sverçevskaya, Nâzım’ı bir “tiyatro hastası” olarak nitelemiş, onun tiyatroyu gerekli bulduğunu, olabildiğince sıklıkla tiyatroya gitmek gerektiğini her defasında tekrar ettiğini, tiyatronun kişinin dünya görüşünü oluşturduğuna, seyircileri pek çok önemli soruya cevap vermeye zorladığına, meraklarını geliştirdiğine, kültür oluşumlarına katkıda bulunduğuna, insanın dünyaya daha geniş bir açıdan bakmasını ve yaşamı daha iyi kavramasını sağladığına inandığını söylemiştir. (Sverçevskaya, 2002)

1962 yılında yazdığı “Oyunlarım Üstüne” adlı yazısında tiyatroyla tanışıklığını sünnet düğününde izlediği Karagöz’den başlatır ve daha sonra izlediği meddah gösterilerinden, on üç on dört yaşlarında Avusturya’dan gelen bir topluluğun sergilediği Çardaş operetini izlediğinden ve aktrisin güzelliğine vurulmasının yanında savaş yıllarında bu kadına gösterilen aşırı ilgi ve alakaya isyan ettiğinden bahseder. Aynı yazıda Ankara’da ahırdan bozma salaş bir tiyatroda, gaz lambalarının ışığı altında ve ikide bir soğuktan donan avuçlarına hohlayarak Othello Kamil’i seyrettiğini, Shakespeare hayranlığının Abdullah Cevdet’in kötü, çok kötü çevirilerine borçlu olduğunu ama Shakespeare’i kendisine Vargam Papazyan’ın çırağı Othello Kamil’in anlattığını açıklar. (Şener, 2002) Daha sonra gittiği Batum’da piyes yazmanın inceliklerini öğrendiğini söyleyecektir.

Yirmili yaşlarında Sovyetler Birliği’ne yaptığı ziyaret sonucunda Sovyet modernizminin öncüleri olan Stanislavski, Vahtangov, Tairov ve Meyerhold’u izleme fırsatını yakalamış, Mayakovski ve Meyerhold ile tanışmış onlardan son derece etkilenmiş ve sanat anlayışı bu doğrultuda değişmiştir.

Nâzım Hikmet’in oyun yazarlığını irdeleyebilmek için ondaki bu sanat anlayışı değişikliğini iyi takip etmek gerekir. Bu bağlamda Sovyetler Birliği’ne gidişi onun için bir milat sayılacaktır. Yazdığı oyunlar dışındaki edebi eserlerinde de bu değişim gözlemlenebilmektedir.

Bu çalışmada, Nâzım’ın yazdığı oyunlardan kısaca bahsettikten sonra Kafatası adlı oyunu özelinde Sovyet modernizminin izlerini sürmeye çalışacağız.

Nâzım Hikmet’in oyunları dediğimizde toplamda otuzdan fazla oyundan söz ediyoruz (Sverçevskaya, 2002).Bunlardan yirmi üç tanesi Türkçede mevcut. Üçü -ki bunlar V. Komissarjevski ve V. Tulyakova’yla birlikte yazılmış- Rusçadan tercüme edilmiştir. Nâzım Hikmet oyunlarını toplumsal bir sorumlulukla yazmış, kapitalizm ve orta sınıfı kıyasıya eleştirmiş, her fırsatta bireyle toplum arasındaki çatışmayı dile getirmiştir. Biçimsel arayış ve deneyselliğin ağır bastığı bu oyunlarda gerçekçi ve avangard eğilimleri bir arada bulmak mümkündür. Rus avangardının da etkisiyle teknik yenilikler sahneye taşınmış ve sık sık yabancılaştırmaya başvurulmuştur. Nâzım’ın açık ve göstermeci biçimlerin sentezini yaratmaya çalıştığı bu oyunlar, ne yazık ki malum nedenlerle, çoğu zaman seyirciyle buluşma olanağından yoksun kalmıştır. ( Cankara, 2015)

1932-33 yıllarında yakın dostu Muhsin Ertuğrul’un Şehir Tiyatrolarında yönettiği üç oyunundan sonra Nâzım yasaklanmıştır ve bu yasak kendisi Türkiye’deyken Şadi Tek Tiyatrosu tarafından oynanan 1938 yapımı Unutulan Adam’dan Gen-Ar Tiyatrosunun oynadığı 1967 yapımı Yolcu’ya kadar 30 yıl sürmüştür. Sinemada da yasaklanmıştır Nâzım fakat bu yasağı başka adlar kullanarak (Mümtaz Osman, İhsan Koza) aşabilmiştir. Ne var ki bu yöntemi sırf oynanabilmesi için tiyatro oyunlarında kullanmayı reddetmiştir. Sadece bir kez Muhsin Ertuğrul’un önerisiyle Bir Ölü Evi adlı oyunu için denemiş, oyuna Nâzım Hikmet izleyicisi gelmediği gibi gelenler de kim olduğunu bilmedikleri yazarın tezli bir eser… satire bazen farsa kaçan bu komediden hiç hoşlanmamıştır. (Makal, 2003)

Nâzım yaşamının önemli bir bölümünü düşünceleri sebebiyle hapiste geçirmiştir. Hapisken yazdığı Ferhad ile Şirin Türkiye’de on yedi yıl sonra yayınlanmış (1965), Yusuf ile Menofis (1975) ancak yirmi beş yıl sonra seyircisiyle buluşabilmiştir.

Kendisinin de önemli bulmadığı ilk dönem yedi sekiz oyunu bir yana bırakılacak olursa, geride kalan yirmi küsür oyunun- Sovyetler’de yazdıkları dahil- çok azının başka dillere çevrilmesinin de kederiyle “Üçüncü derecede bir dram yazarından daha yükseklere çıkamadım” sözlerini bir ok gibi kendisine yöneltmesi bu nedenle doğaldır. (Makal, 2003)

Nâzım Hikmet’in her ne olursa olsun Cumhuriyet Türkiyesi’nin Yeni Türk Tiyatrosu Geleneğinin kurulmasında önemli bir rol oynadığı yadsınamaz.

Nâzım, arayışlarını, tiyatro üzerine eleştirel bakışını ne cezaevinde ne de sonrasında sürgün hayatı yaşadığı Sovyetler’de yitirmemiştir. Örneğin, klasik hikayesinin içeriğine toplumcu dünya görüşüyle yaptığı katkı kadar, biçimsel olarak da zenginleştirdiği Ferhad ile Şirin’i ya da yine başyapıtları arasında gösterilebilecek Yusuf ile Menofis’i cezaevinde yazmıştır. Aynı yerde Kuvayi Milliye, Memleketimden İnsan Manzaraları gibi görselliğe dayalı/sinema-şiir destanlarını olduğu kadar, gelecekte yazacağı oyunların düşünsel kurgusunu gerçekleştirecektir. Şiirlerinde olduğu gibi oyunlarında da geleneksel tiyatrodan halk edebiyatına, minyatürden çağdaş resim ve sinemaya dek sanatsal yenilik ve tamlığı sağlayacak içerik/biçim arayışlarını sürdürecektir. Bu nedenle Sovyetler Birliği’nde yazarken de, izlediği oyunların 1920’li yılların avangard tiyatrosundan, Meyerhold sahne deneylerinden, hatta Shakespeare oyunlarından bile habersiz tarzına tepki göstermiştir. (Makal, 2003)

Nâzım’a göre 1920’li yılların tiyatroda yeniliği oyuncudan değil, rejisörden yani Meyerhold, Stanislavski ya da Vahtangov’dan, dekor tasarımcısından gelmektedir. Daha sonra yazacağı “Kafatası” Meyerhold, “Unutulan Adam” Stanislavski, “İvan İvanoviç Var Mıydı Yok Muydu?” ise Vahtangov tarzı sahneye koyuş-tiyatro anlayış etki ve izlerini taşıyacaktır.

1921 ve 1923 yıllarında Doğu Emekçileri Komünist Üniversitesi’nde eğitim gören Nâzım, üniversite tiyatro kulübünün çalışmalarına katılır ve burada Meyerhold Atölyesi ikinci sınıf öğrencisi Nikolay Ekk ile tanışır. Ekk, daha sonraları birlikte kuracakları METLA- Moskova Lenin Birleşik Tiyatro Arteli’nin de kurucularından olup Nâzım’ın METLA’da yazdığı “Her Şey Mal” adlı oyun “Kafatası”nın taslağı olacaktır. Oyunun ana düşüncesi, kapitalist dünyada her şeyin- manevi değerlerin bile- mal gibi alınıp satılabileceği olgusudur.

1932 yılında yayınlanan “Kafatası” aynı yıl Darülbedayi’de sahnelenmiştir.doktor Dalbanezo rolü Ertuğrul Muhsin tarafından oynanmış ayrıca oyunda İ. Galip (Arcan), Talat (Artemel), Hüseyin Kemal (Gürmen), Behzat (Budak), Hazım (Körmükçü), Neyyire Neyir, Zehra, Bedia (Muvahhit), Şaziye (Moral) g,b, Darülbedayi topluluğunun belli başlı oyuncuları rol almışlardır. (Şener,2002)

Kafatası oyununun yazılması ise oldukça ilginçtir. 1932 yılında, bir yanda arkadaşları tutuklanıp işkence gördükleri için öfkeli, öte yanda babasının ölümü nedeniyle kederli, “alabildiğine hasta ve meteliksiz” olan Nâzım’ı, yeni Türk Tiyatrosu’nun öncü ismi Muhsin Ertuğrul İstanbul’da evinde ziyarete gelir. “Hazır piyesin var mı? Eğer varsa, bir haftaya kadar verebilir misin?” diye sorar. Nâzım hazırda bir oyunu olmamasına karşın, özellikle paraya ihtiyacı olduğundan “Var” yanıtını verecek ve sonuçta bir oyun yazması gerekecektir. İşte bu süreçte, önceden yazdığı “ Her Şey Mal” ın konusunu anımsar ve “Kafatası” bu sayede şekillenir. (Makal, 2003)

Kafatası Nâzım Hikmet’in Rusya’da geçirdiği dört yıldan sonra ülkeye dönüşte yazdığı ilk oyunudur ve yazarın orada olgunlaşan dünya görüşünü olduğu kadar, seyrettiği oyunlardan edindiği tiyatro birikimini ve sanat anlayışını da yansıtır. (Şener, 2002)

Radi Fish, Kafatası’nın ilk temsilinden sonraki izlenimlerini şöyle aktarıyor: “Temsilden sonra bir seyirci kalabalığı Nâzım Hikmet’i evine kadar omuzlarında taşıdı. Biletler bir ay ilerisi için satılmıştı, bilet kalmıyordu. Fakat üçüncü temsilden sonra hükümet piyesi yasak etti. Piyesin yasaklanmasına sebep, piyeste veterinerlik mesleğinin gülünç bir şekilde teşhir edilmesiydi.” (Fish, 1969)

Oyunun konusunu, yatırımını sanatoryumlara yapmış olan sermaye sahiplerinin veremin aşısını bulmak üzere olan bir araştırmacı doktorun buluşunu engelleme girişimi ve doktorun acıklı serüveni oluşturmuştur. Yazar bu ana konunun yanında gelişen doktorun hasta kızı ile şair arasındaki ilişki ile de ana konuyu desteklemiştir.

Kafatası biçim ve içerik bakımından yeniliklerle dolu,  hatta Türk Tiyatrosu adına ilkleri barındıran bir oyun olarak gösterilebilir. Eser 3 Kısım, toplam 14 Bap olarak yazılmıştır. Her bap başında, o babı özetleyen ister genel, ister oyun sınırları içerisinde özel yargılara dair bir cümle bulunur. Nâzım’ın 1930’lu yıllarda ortaya çıkardığı bu teknik, ne gariptir ki ülkemize ancak 1960’lı yıllarda Brecht tiyatrosuyla tanıştığımız aşamada moda olmuştur. (Makal, 2003) Yazarın Bap” adını verdiği, her sahnenin başına sahneden olup bitenlerin özetini veren bir yazı yerleştirmiş olması, onun Moskova’da bulunduğu sıralarda geliştirilen göstermeci yazım ve uygulama yönteminden etkilenmiş olduğunu gösterir.(Şener, 2002) Kafatası için “Bazı yazarlar, oyun kişilerinin “mübalağa olmaktan kurtulamadığını ” belirtirken, bazıları da yazarın bu oyunu serim,düğüm,yer, zaman ve aksiyon birliği gibi tüm klasik tiyatronun kurallarını uyguladığını savunmuştur. Nazım, grotesk’i elde edebilmek için bu oyundaki tüm kişilerini kendi ölçüleri içinde bilerek abartmıştır. Doktor Dalbenezo’dan Kapıcı Kadın’a kadar bütün kişiler kendi özelliklerini vurgulayacak biçimde sivriltilmişlerdir. Bu abartma, kişilerin sosyo-ekonomik konumları, insan ilişkilerindeki tavırları açısından çok önemlidir [ilerki yıllarda Brecht, bunu gestus terimiyle açıklayacaktır]” (Nutku, 1997)

Daha sonra Brechtyen tiyatroda olacağı gibi, politik eleştirinin oldukça yoğun olduğu oyunda, telefon ve radyo unsurları ile yabancılaştırma sağlanır. Ali Taygun şöyle bir açıklama yapıyor bu durum için: “Nâzım Hikmet Kafatası’nda çağdaşı Brecht’in arayışları içindedir. Şiir dilini sahneye uyarlıyor. ‘Mesel’ kavramını uyguluyor. Oyun akışını ‘gazeteciler’le kesip seyircinin kendini duygusallığa kaptırmasını önlüyor. (Taygun,2002)

Brechtyen tiyatroyu etkilemiş bir tür olarak, Meyerhold Tiyatrosu’nda “tipiklik” önemlidir. Meyerhold, dekorun, kostümün seyirciye yönelik bir tüketim unsuru olduğunu savunur. Bu tüketim de, burjuva tiyatrosunun unsurudur. Öyleyse bu tiyatronun ideolojik olarak temel aldığı bir görüş de vardır. Bu ideolojik görüşle temeli atılan tiyatronun, en yoğun dönemini yaşadığı dönem, Brecht Tiyatrosu’dur.“Bertolt Brecht sanat malzemesi, araştırma ve inceleme olanakları ve yetişmesi bakımından Nâzım Hikmet’ten daha şanslıdır. Nâzım Hikmet, büyük bir imparatorluğun kalıntıları üstünde yükselen azgelişmiş bir toplumun koşullarını taşırken, Brecht, rönesanstan geçmiş, hümanist değerlerin yeniden toplumda gözden geçirildiği bir toplumda çalışma alternatifine sahiptir”.(Bayar, 1995)  Tiyatro kuramını biraz daha fazla bilmesi halinde, yazar sayesinde Türk Tiyatrosu bugün farklı bir noktada olabilirdi. Fakat bu durum, Nâzım Hikmet’in  Meyerhold Tiyatrosu’ndan etkilenen, Brechtyen tiyatrosunu önceleyen çalışmalarının olduğu gerçeğini değiştirmez.

Diğer Yazılar