Değişen Tiyatro

Değişen Tiyatro

Türkiye’ye baktığımızda, Batılı anlamda tiyatro ile tanıştığımız Tanzimat Dönemi sonrasında Avrupa’daki gibi doğal gelişim sürecini izlemekten uzak olan, dönem dönem atlamalı olarak değişimleri izleyebildiğimiz bir tiyatrodan bahsetmemiz gerekecektir…

        “Değişmeyen tek şey değişimin kendisidir.”

Herakleitos

Yüzyıllardır süregelen “tiyatro” düşüncesinin geride kalan bu zaman diliminde kendisine yeni şeyler ekleyip, yine kendisinden eski kalıntıları atması doğal olarak kaçınılmaz bir durumdur. Bu uğurda çaba harcamış ilk deneyicilerin, tiyatroyu kendi ritüellerinden doğurduklarını ve ardılları düşünür, yazar, yönetmen, oyuncu ve kuramcıların yıllar geçtikçe değişen bakış açıları doğrultusunda bu değerli uğraşı alanını geliştirip yaygınlaştırdıklarını inkar edemeyiz. Bu değerli insanlar, insan yapıtı bu devasa tiyatro gökdelenini birer ikişer tuğlayla örerek günümüze kadar ulaşmasına aracı oldular. Bu çalışmada; bu yapının geçip giden yıllara aldırmadan ayakta durabilmesi için bazı restorasyolarndan geçmesine yardımcı olan önemli mimarlardan ilki olarak Aristoteles’i anmak yerinde olacaktır düşüncesiyle bu büyük düşünürün “tragedya” anlayışından yola çıkarak, günümüzde tiyatronun değişen temsiliyet olgusuna kadar geçen sürede atılan çeşitli adımları aktarmayı amaçlamaktayız.

Aristoteles, hocası Platon’un devlet için zararlı bir olgu olarak gördüğü taklit sanatlarının adeta bir savunusunu yaptığı Poetika adlı eserinde, kendisinin bizzat izleyerek incelemelerde bulunduğu, dönemin belli başlı tragedyalarını ve komedyalarını kategorize etmek suretiyle kendi kuramını oluşturduğu ve yüzyıllarca ardılları tarafından takip edilen düşüncelerini bizlere aktarmaktadır.

Aristotelyen anlayışa göre tragedyanın altı temel öğesi bulunmaktadır. Çalışmamıza bu öğelerden “olay örgüsü” , “karakter” ve de düşünürün bu öğelerle “eylem” arasında kurduğu ilişkiyi ele alarak başlamak yerinde olacaktır.

Aristoteles, eserinde : “4. Tragedya bir eylemin taklididir. Bu eylem karakter ve düşünce bakımından belli bir özellikte olması gereken eylem halindeki kişilerce temsil edildiğine göre, -çünkü, bu iki etkenle eylemler belli bir özellik kazanırlar- o halde karakter ve düşünce tragik eylemin iki etkeni olarak ortaya çıkar; kişiler, eylemlerinde bu iki etkene uyarak ereklerine [mutluluğa] ulaşırlar ya da ulaşamazlar.

5. O halde, bir eylemin taklidi öyküdür. (mythos)” (Aristoteles,Poetika,Remzi Kitabevi,1987) diyerek,  ozanların eylemde bulunan kişileri ortaya koyarken karakterleri taklit amacını gütmek yerine eylemlerden ötürü karakterleri ortaya koyduklarını aktarır. Sonuç olarak gerçekleşecek bu eylem taklidi ile birbirine bağlanan olaylar örülürken tragedya amacına ulaşacak, izleyenlerde katharsisi meydana getirecektir.

Tragedya özelinde dram sanatı için yazılan bu ilk kuram çalışmasında Aristoteles’in altını çizdiği, olmazsa olmaz öğe “öykü”dür. Hatta karaktersiz oyun olabileceğinden bahseder. Peki gerçekten de öyle midir ? Ya öyküsüz oyun olmaz mı ? Ya da bir yazılı metin gerçekten de elzem midir tiyatro için ? Bu sorulara tarihte bir sıçrama yaparak yanıt vermek yerinde olacaktır.

Dramatik metinler XX.yüzyılın başından itibaren büyük değişimler göstermiştir. Bunun en temel nedenlerinden birisi temsil algısındaki değişimlerdir. Geçen yıllarda dram sanatı ile tiyatronun arasında belirgin ayrışmalar yaşanmıştır. Szondi ve Fuchs gibi bazı yazarlar tiyatronun “Temsil Krizi”ne girdiğini söylerken Meyerhold’a göre tiyatro tiyatrosallaşıyordu. Hatta Tairov bu durumu olumlayarak tiyatronun “zincirlerinden kurtulduğu”nu dile getiriyordu.

Özellikle XIX. yüzyılda toplumsal alanda gerçekleşen köklü değişiklikler tiyatronun da evrilmesine katkıda bulunmuştur. Değişen seyirci- oyun- oyuncu iletişimi bu bağlamda kesinlikle değinilmesi gereken bir konudur. Karacabey “Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller” adlı yapıtında bu yüzyıla kadar geçerli olan “doğal karakter”in çözülmeye uğramasından, doğanın verdiği özel yeteneklerle donatılmış insanın kendisini çevreleyen koşullar altında çaresiz bir “ben”e dönüşmesinden bahseder. Dil, edebiyat, sanat, din, hukuk alanlarında gerçekleşen bu değişikliklerlr ve endüstrileşen dünyada giderek umutsuz bir gerçeklikle karşılaşan birey, değişen bu dünyaya uyum sağlamak ve kendisine bir kimlik bulmak için bir kaçış yolu arayacaktır. Bu bağlamda E.F. Lichte’ye göre bireyin kendisine yabancılaşmasını konu alarak değişmeye başlayan dram, burjuva mitinin yıkılmasıyla yoluna devam edecektir. Bu kritik süreçte kuramcılar diyaloğun, özne ile nesne arasında bağ kurma ve eylemin taşıyıcısı olma işlevini yitirmesinden bahsederler. Böylece birey, öznel isteklerinin ona yabancılaşan nesnel dünya içerisinde karşılıksız kaldığı sonsuz bir döngüye mahkum edilmiş olarak bulacaktır kendini.

Bu gelişmeler ışığında tiyatro kendi içinden Post-dramatik yapıyı oluşturacaktır. Bunu ise Aristotelyen klasik dram sanatını yapı söküme uğratarak gerçekleştirecektir ve ilk olarak “karakter” sorgulanacaktır. 1890’larda bazı oyun yazarları (Tarihsel Avangardlar) bu işi “oyuncu” kavramından kurtularak kukla kullanmak suretiyle gerçekleştirirler. Brecht, oyunlarını yönetirken oyuncu-karakter ayrımını yaparak izleyicinin eleştirel bir biçimde ideolojik unsurları görmesini sağlar. Pirandello,  “Altı Şahıs Karakterini Arıyor” adlı oyununda karakterlere oyuncudan daha geniş bir yer vermiştir. Yine bu bağlamda Heiner Müler, Beckett, Handke gibi yazarlar da Pirandello’nun tekniklerinden etkilenmişlerdir.  Nietzsche’nin tiyatroya yönelik en büyük suçlamalarından birisi “karakterin temsili”dir.

Tarihsel Avangardlar kendilerinden sonraki tiyatro metinlerinde yapılacak her türlü değişim için uygun zemini oluşturmuşlardır. Örneğin alıntıların genelleşmesi sonucunda metinler montaj, kolaj terimleriyle açıklanmaya çalışılmıştır. Belirli kalıpların, sınıflamaların ışığında değerlendirilemeyecek metinlerdeki ortak özellik, metni bir deneymişçesine düşünerek dramın tarihsel bir tür olarak aşıldığını bildirmeleridir.

Mesela Materlinck, tiyatroda “hikâyenin zorbalığından” nefretini belirtmektedir. Onu gibi düşünen pek çokları 1960 sonrasında Artaud’un ve Grotowski’nin etkisinde kalarak dramatik metni dışsal bir otorite ve baskı aracı olarak görmeye başlayıp dilin sınırlandırmalarından kurtulmak için farklı farklı denemelere başvurmuşlardır. Örneğin ABD’de yapılan bir denemede seyirciler sahnede oyuncuları değil, onların aynaya düşen siluetlerini izlediler. Robert Wilson yaptığı bir denemede 12 saat boyunca süren “Joseph Stalin’in Yaşamı ve Dönemi” adlı projesinde seyircilere oyuna katılma, yeme-içme, hayal kurma serbestliği verilmiştir. Metin kullanımından uzaklaşma konusunda buna benzer birçok deneme yapılmıştır.

Hatta 1970 sonrasında, sahne metninin gösterim sırasında yazıldığı yeni bir dönem başlamıştır. Gösterilerin söz-merkezli dokusu değişime uğratılmıştır. Brecht’in “tiyatronun yazınsallaştırılması” düşüncesi yazma eylemini sahneye taşımakla eşdeğerdir. Beckett’in Krapp’ın Son Bandı, teybin ses ve yazı arasında çatışmayı açığa çıkarması açısından başarıyla kullanıldığı bir örnektir. Ya da Handke’nin Kaspar isimli oyunu benliğin varlığı içindeki doğuştan gelene bir saldırı niteliğindedir. Sonuçta tüm bu ve bunun benzeri birçok post-avangart örnek Avrupa ve ABD tiyatrosunu etkilemiş ve teatral varoluşa dair sorgulamayı beraberinde getirmiştir.

Derrida’nın sözün altını oyan çalışmaları ve Julian Beck’in “Karakter Tiyatrosu” bitmiştir bildirimleri, tiyatronun konuşmadan, sesten, karakterden, benlikten ve var olma’dan kuşku duymasına neden olmuştur.

Peter Brook bu bağlamda sahneyi tüm gereksiz unsurlardan arındırıp asıl önemli olanları bırakmıştır. Alan aktör ve seyirci: Brook’un yeni kutsal üçlü olacaktır.  Luk Van Den Dries, Lehmann’ın Post-dramatik Tiyatro adlı eserinin bir dönemin kapanışını, ölümden sonraki yaşamını dramatik sanatın demir perdesinin ardında sürdüren tiyatroyu anlattığına değinir ve ekler: “Postdramatik tiyatro artık bir theatrum orbi (Dünya Tiyatrosu) değildir. Bir temsil yeri de değildir. Esas olarak bir yokluk ve boşluk alanıdır. Bu tür bir tiyatro deneyimi yaratmak isteyen yönetmenlerin mühendis olmaları gerekmektedir. Sensörle çalışan cihazların sağladığı tüm imkanlardan ya da üç boyutlu gerçekçilik yaratan teknolojilerden yada kimyasal süreçlerden ya da herhangi bir farklı şeyden yararlanabilmeliler. Oyuncular bu yokluk tiyatrosu laboratuarının asistanları olabilirler. Bu çıplak sahnenin merkezi kendi boşluğunda yalnız bırakılan seyirci-hasta- oyuncudur. Tiyatro ise içinde kişisel kabusların yaşandığı bir hastane yatağıdır; bir tür boşluğa atlayıştır.” Öyleyse Wilson, Heiner Müler, Heiner Gobbels, gibi isimleri mühendis olarak değerlendirmek bu açıdan bakıldığında yanlış olmayacaktır.

Bu bağlamda son olarak Schechner’e değinmek ve Türkiye’de öncü olmuş ekiplerden bahsederek çalışmamızı bitirmek yerinde olacaktır.

Schechner de tıpkı, Mahabarata’sını oluşturmadan önce Brook’un yaptığı gibi Doğu’ya yaptığı tiyaro keşiflerinden edindiklerini Wooster Group ile sergilemiştir ve tiyatronun geçirdiği bu öncü değişimleri avangardlar bağlamında beş ana başlıkta toplamıştır. Bu başlıklarda ilk olarak Tarihsel Avangardlar ( Bauhaus okulu), ikincisi Bugünün Avangardları ( Wilson, Pina Bausch, 90’ların protest, aktivist, politik tiyatrosu), Üçüncüsü Geleceğe Dönük Avangardlar (Robert La Page, teknolojik, sanal, dijital tiyatro), dördüncüsü Gelenekçi Avangardlar (Grotowski, Barba, Teknolojiyi reddedenler, deneyseller, köklerin tiyatrosu, Avrasya Tiyatrosu, Performansın evrenselleri), ve son olarak Kültürlerarası Avangardlar’dan (Kolonyalist anlayış, kültürleri üst üste bindirmek, Doğu-Batı, globalleşme) bahseder.

Türkiye’ye baktığımızda, Batılı anlamda tiyatro ile tanıştığımız Tanzimat Dönemi sonrasında Avrupa’daki gibi doğal gelişim sürecini izlemekten uzak olan,  dönem dönem atlamalı olarak değişimleri izleyebildiğimiz bir tiyatrodan bahsetmemiz gerekecektir. O yıllardan Cumhuriyet yıllarına değin karşılaşılan sansür ve baskı gibi zorluklar Türk Tiyatrosu’nun gelişimini etkilemiştir. 1970 ve 80’lerden günümüze modern sonrası post-dramatik bağlamda işler yaratmaya çalışan  Deneme Sahnesi, Beklan Algan önderliğinde Tiyatro Araştırma Laboratuarı, Yeşil Üzümler, Bilsak, Sahika Tekand (Özellikle ışığı ön plana alarak yaptığı işler), Mehmet Ulusoy, Semaver Kumpanya ve Tiyatro Tem’i sayabiliriz.    

        

KAYNAKÇA

-Aristoteles, Poetika,Çev: İsmail Tunalı,Remzi Kitabevi,1987

-Karacabey,Süreyya,Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müler, De Ki Basım Yayım,2006

-Lehmann,Hans-Thies,Postdramatic Theatre,translated and with an introduction by Karen Jürs-Munby,Routledge,London and New York,2006

-Fuchs,Elinor,Karakterin Ölümü,Dost Yay.,2003

-“Leap into the Void. Reflexions on Postdramatic Theatre” Luk Van Den Dries, sf.8-9, Maska-performing arts journal,winter-spring 2004

Diğer Yazılar